Итальянские мастера 15-го и 16-го века
В трех залах с верхним освещением (117-119) размещены Итальянские мастера 15-го и 16-го века. В Италии процесс превращения феодальной эксплуатации в капиталистическую завершился ранее всего. Отдельные зачатки капиталистического производства появились в некоторых итальянских городах уже в 14-м и 15-м столетии. Там были созданы предпосылки для позднейшей мировой торговли и перехода от ремесла к мануфактуре. На базе экономических изменений совершалась также эволюция духовно-идеологической надстройки, какой является искусство каждого времени. Время, которое требовало гигантов и произвело гигантов, гигантов мысли, страсти и характера, многосторонности и эрудиции.
Эта эпоха называется Возрождением, потому что, сбросив духовные путы средневековья, она привела к возрождению искусства, достигшего своего апогея в античном мире. Золотой фон, на котором средневековые художники писали фигуры святых, был отвергнут в пользу естественного воздушного пространства. Техническим средством передачи его на плоскости картины, имеющей два измерения, явилась математическая конструкция перспективы, которая была открыта во второе десятилетие 15-го века, по всей вероятности, во Флоренции. Тем самым был проложен путь для пейзажной и архитектурной живописи. Предпосылкой этого перелома послужило новое понятие о ценности человеческой личности, в особой степени характерное для эпохи Возрождения. Таким образом возникло желание запечатлеть облик человека на картине, что привело к пышному расцвету портретного искусства.
Реалистическое изображение человеческого тела невозможно без тщательного изучения анатомии. Художники старались выразить красоту человека в правилах пропорций, причем творения античных мастеров, раскопки которых начались в то время, служили им образцом. Заказчиком произведений искусства становится теперь наряду с церковью преисполненная собственного достоинства буржуазия. Что касается сюжетов картин, то мифологические сцены занимают равное место с библейскими. Для изображения тех и других в одинаковой мере характерны реалистические черты. Ряд шедевров итальянских художников 15-го века (так называемого зал 117 кватроченто), которые можно видеть в зале 117, дают представление о достижениях этого времени.
С прекрасным человеческим образом посетитель знакомится в картине "Святой Себастьян" художника Антонелло да Мессина (около 1430-1479), находившегося под влиянием ранненидерландских мастеров (илл. 28). По словам легенды, Себастьян, офицер императора Диоклетиана, был убит за преданность своей вере. Но не тема страдания занимает итальянского живописца, а гармония и пропорциональность человеческого тела. Образцом ему, вероятно, послужили античные скульптуры. Его святой напоминает скорее греческую фигуру Апполона, нежели христианского мученика.
О популярности этого сюжета в 15-м веке говорит и другое изображение Себастьяна, на этот раз кисти феррарского художника Козимо Тура (около 1430-1495). Фигура смоделирована здесь тверже и пластичнее, чем у Антонелло, краски более тусклые и однотонные. В картине, однако, больше динамики. Все оси тела изломлены, что придает изображению драматический акцент.
Если в обеих этих картинах проявляется уже очеловечивание образов святых, чуждое средневековью, то в картине "Портрет мальчика" Бернардино Пинтуриккио (1454-1513) посетителя встречает совершенно реальный человек (илл.29). Простые очертания полуфигуры мальчика, словно античный бюст, выдвинуты вперед к самому краю картины. Прекрасно выполнил художник лицо юноши. Очаровывает красивый весенний пейзаж, расстилающийся под нежно-голубым небом на втором плане картины.
Насколько сильным было стремление у художников кваттроченто к жизненности также и при изображении святых, показывает одна из картин феррарского мастера Франческо Косса (1435 или 1436-1477 или 1478). В своем "Благовещении" он рисует диск, обозначающий сияние, не свободно парящим в воздухе, а надевает его наголову ангела. Сцена происходит в богато украшенном зале из цветного мрамора, открывающем вид на дома. Впереди у края картины ползет улитка - символ невинности.
Прелестный образ мадонны создал в картине "Мария за чтением" Лоренцо Каста (около 1460-1535), также выходец из Феррары. На фоне яркого голубого неба четко вырисовывается фигура сидящей женщины, построенная в незамысловатой форме треугольника.
К самым значительным художникам раннего Возрождения во Флоренции принадлежит Сандро Боттичелли (1444 или 1445-1510). Созданная им в более поздний период творчества предела "История святого Зиновия" повествует о четырех непосредственно следующих друг за другом сценах легенды. На левой части картины лежит попавший под колеса повозки мальчик. Мать приносит мертвого ребенка к святому, который исцеляет его и возвращает родителям (центральная часть). Справа мы видим святого на смертном одре, святой Зиновий умирает в сане епископа Флоренции.
В зале 117 висит еще одно позднее произведение Боттичелли "Мадонна с младенцем и Иоанном Крестителем" (илл. 30). Светлой грустью и сердечностью дышит лицо Марии. Изящность линий и благородные краски характерны для художника
Сандро Боттичелли Мария с младенцем и Иоанном Крестителем Илл.30 Гал.№8
С одним из наиболее впечатляющих образов мадонны раннего Ренессанса встречается посетитель в картине "Святое семейство со святой Елизаветой и маленьким Иоанном Крестителем" Андреа Мантеньи (около 1431-1506). Строгую и чеканную композицию картины, особенно ярко проявляющуюся в равноголовии, немного смягчает низкая глухая гамма красок. Пластичность форм, легкий наклон головы Марии, в котором сквозит большая нежность, соблюдение естественных пропорций человеческого тела говорят об изучении художником античных произведений и о блестящей наблюдательности.
Духом раннего Возрождения Проникнуто занимательное, изобилующее любовно переданными деталями повествование сцены "Введение Марии во храм", написанной около 1500 года венецианским живописцем Чима да Конельяно (1459 или 1460-1517 или 1518). Здесь непринужденно переплетаются итальянские и восточные мотивы, что придает картине при всей ее жизненности сказочный характер. Очаровательна маленькая идиллия с продавцом голубей на ступеньках лестницы.
Особенно излюбленной формой была в эпоху Возрождения круглая картина (тондо). Флорентийский мастер Пьеро ди Козимо (около 1462-1521) избрал ее для своего произведения "Святое семейство с маленьким Иоанном Крестителем". Он хотел сделать композицию хорошо обозримой и при этом гармонично уравновешенной, что соответствовало идеалам Возрождения. Чеканность рисунка и четкое моделирование при помощи светотени характеризуют произведения Пьеро ди Козимо.
Также во Флоренции работал Лоренцо ди Креди (около 1456/60-1537). "Мария с младенцем в зале со сводом" относится к поздним картинам мастера. Тема мадонны, беседующей со святыми, становится с 15-го века довольно частой в итальянском искусстве. Легкая манерность образов указывает на то, что в развитии этого рода картин достигнут определенный предел.
На пороге Высокого Возрождения стоит "Крещение Христа" кисти Франческо Франча (около 1450-1517). Картина датирована 1509 годом. Там, где художники 15-го века еще с особой любовью останавливаются на мелких деталях ,живописцы позднейшего времени ограничиваются немногими крупными фигурами, монументально вписанными в композицию картины. Это мы видим и у Франча. Мягкая рассредоточенность его симметрично построенной группы придаст сцене крещения лирический характер. В 1958 году путем очистки картины от пожелтевшего лака и позднейших закрасок была восстановлена первоначальная чистота красок.
Художественным венцом этого зала является "Сикстинская мадонна" Рафаэля.
Посетитель направляется далее в зал 118, где он находит монументальные алтарные картины пармского художника Антонио Корреджо (около1489-1534). Они позволяют проследить развитие живописца от классического Высокого Возрождения через маньеристические формы выражения до художественных принципов барокко."Мадонна со святым Франциском" представляет по своему лирическому настроению, треугольной композиции и пластической лепке фигур произведение великолепной законченности. Эта картина, излучающая одухотворенность и человеческую теплоту, относится по своему идейному содержанию и художественной манере к Высокому Возрождению. Традиционная тема беседы со святыми наделена здесь монументальностью и богатой духовной жизнью. Юный и нежный облик Марии трогателен и одновременно прекрасен (илл. 32).
"Мадонна со святым Себастьяном" возникла около 1520-1521 года. Торжественность осанки, симметрия и соразмерность частей уступает место динамике и пространственной глубине. Все фигуры картины охвачены стремлением ввысь. Кажется, что вся композиция вращается вокруг центральной оси картины, которую образуют святой Геминиан и восседающая на облаках мадонна. Динамика и напряжение характерны для этого этапа развития Корреджо.
В "Мадонне со святым Георгием" Корреджо открывает новые стороны этой темы. В картине, написанной незадолго до смерти мастера в 1530 году, торжествует восторг художника перед всем великолепным и чувственно прекрасным. Мерцающий свет обтекает мягко смоделированные тела, насыщенные тени создают пространственную глубину и восхитительные цветовые контрасты. Изображение мадонны предельно укорочено, что искажает ее естественные пропорции. Все остальные фигуры также даны так, словно мы смотрим на них снизу. Такое странное явление объясняется тем, что Корреджо расписывал потолки. Это придает композиции при всем изяществе движений что-то деланное, чего не может полностью скрыть даже общее приветливое настроение картины. Несмотря на это, последняя картина Корреджо является шедевром по колориту, подкупающим своей человеческой прелестью.
Корреджо Мадонна со святым Франциском Илл. 32 - Гал. N 150
Самая знаменитая из четырех алтарных картин - "Святая ночь", заказ на которую Корреджо получил от одного частного донатора. Корреджо изобразил рождение Христа как ночную сцену. Поэтому решающее значение для композиции имеет ее световое построение. Художник разрешает эту задачу, осветив сцену сиянием, исходящим от тела младенца. Свет озаряет лицо Марии, которая с материнской любовью и блаженством держит в объятиях свое дитя. Редко можно встретить такое человечнотрогательное изображение материнского счастья и гордости. На этом основывается и народность этой замечательной картины. В то время как сияние просветляет взор матери, оно ослепляет пастухов и указывает путь слетающим ангелам. В построении картины Корреджо использует новые изобразительные принципы. Полотно рассчитаю на подходящего слева зрителя. Этой цели служит ракурс композиции, создающий впечатление, что мы видим сцену снизу, и перспективное сокращение всех фигур. Уходящая из нижнего левого края вглубь диагональ делит картину на две неравные части. Большей массе на левой стороне картины соответствует большая сила света на правой. Тем самым уравновешивается напряжение и достигается благозвучный аккорд.
Мастерство Корреджо в передаче светотени оказало влияние на последующее поколение художников.
Наряду с алтарными картинами Корреджо характер зала 118 определяют выдающиеся произведения великих венецианских живописцев Джорджоне и Тициана.
Пальма Веккио (около 1480-1528) изображает в своей картине "Иаков и Рахиль", созданной около 1515 года, пастушескую идиллию. На фоне богатого ландшафта с пастухами и стадами овец развивается тема нежной любви. То обстоятельство, передана ли здесь библейская легенда об обоих возлюбленных или мифологическая сцена (Парис и Энона прощаются друг с другом на горе Ида), не является решающим. Несравненно важнее тот факт, что вовлечение крестьянской среды в сферу художественного отображения характеризует стремление ренессансного искусства к реализму.
В то время как в других центрах итальянского искусства быстро утверждалось придворно-интеллектуальное направление маньеризма, венецианская живопись старалась сохранить заветы Высокого Возрождения и возобновить связь с классическим реализмом этого периода. Хотя власть Венеции шла уже на убыль, разбогатевший на торговле и промышленности буржуазный патрициат сохранял еще остатки прежнего величия. Все другие городские республики Италии давно уже пали жертвой реакции. Свободная, независимая Венеция, где контр реформация не имела большого влияния, стала в то время прибежищем всех преследуемых итальянских гуманистов. По этим причинам маньеризму не удалось пошатнуть реалистические основы венецианского искусства .