Итальянские мастера 15-го и 16-го века. Эпоха Возрождения

В трех залах с верхним освещением (117-119) размещены Итальянские мастера 15-го и 16-го века. В Италии процесс превращения феодальной эксплуатации в капиталистическую завершился ранее всего. Отдельные зачатки капиталистического производства появились в некоторых итальянских городах уже в 14-м и 15-м столетии. Там были созданы предпосылки для позднейшей мировой торговли и перехода от ремесла к мануфактуре. На базе экономических изменений совершалась также эволюция духовно-идеологической надстройки, какой является искусство каждого времени. Время, которое требовало гигантов и произвело гигантов, гигантов мысли, страсти и характера, многосторонности и эрудиции.

Эта эпоха называется Возрождением, потому что, сбросив духовные путы средневековья, она привела к возрождению искусства, достигшего своего апогея в античном мире. Золотой фон, на котором средневековые художники писали фигуры святых, был отвергнут в пользу естественного воздушного пространства. Техническим средством передачи его на плоскости картины, имеющей два измерения, явилась математическая конструкция перспективы, которая была открыта во второе десятилетие 15-го века, по всей вероятности, во Флоренции. Тем самым был проложен путь для пейзажной и архитектурной живописи. Предпосылкой этого перелома послужило новое понятие о ценности человеческой личности, в особой степени характерное для эпохи Возрождения. Таким образом возникло желание запечатлеть облик человека на картине, что привело к пышному расцвету портретного искусства.

Реалистическое изображение человеческого тела невозможно без тщательного изучения анатомии. Художники старались выразить красоту человека в правилах пропорций, причем творения античных мастеров, раскопки которых начались в то время, служили им образцом. Заказчиком произведений искусства становится теперь наряду с церковью преисполненная собственного достоинства буржуазия.

Что касается сюжетов картин, то мифологические сцены занимают равное место с библейскими. Для изображения тех и других в одинаковой мере характерны реалистические черты. Ряд шедевров итальянских художников 15-го века (так называемого зал 117 кватроченто), которые можно видеть в зале 117, дают представление о достижениях этого времени.

С прекрасным человеческим образом посетитель знакомится в картине "Святой Себастьян" художника Антонелло да Мессина (около 1430-1479), находившегося под влиянием ранненидерландских мастеров (илл. 28). По словам легенды, Себастьян, офицер императора Диоклетиана, был убит за преданность своей вере. Но не тема страдания занимает итальянского живописца, а гармония и пропорциональность человеческого тела. Образцом ему, вероятно, послужили античные скульптуры. Его святой напоминает скорее греческую фигуру Апполона, нежели христианского мученика.

О популярности этого сюжета в 15-м веке говорит и другое изображение Себастьяна, на этот раз кисти феррарского художника Козимо Тура (около 1430-1495). Фигура смоделирована здесь тверже и пластичнее, чем у Антонелло, краски более тусклые и однотонные. В картине, однако, больше динамики. Все оси тела изломлены, что придает изображению драматический акцент.

Если в обеих этих картинах проявляется уже очеловечивание образов святых, чуждое средневековью, то в картине "Портрет мальчика" Бернардино Пинтуриккио (1454-1513) посетителя встречает совершенно реальный человек (илл.29). Простые очертания полуфигуры мальчика, словно античный бюст, выдвинуты вперед к самому краю картины. Прекрасно выполнил художник лицо юноши. Очаровывает красивый весенний пейзаж, расстилающийся под нежно-голубым небом на втором плане картины.

Насколько сильным было стремление у художников кваттроченто к жизненности также и при изображении святых, показывает одна из картин феррарского мастера Франческо Косса (1435 или 1436-1477 или 1478). В своем "Благовещении" он рисует диск, обозначающий сияние, не свободно парящим в воздухе, а надевает его наголову ангела. Сцена происходит в богато украшенном зале из цветного мрамора, открывающем вид на дома. Впереди у края картины ползет улитка - символ невинности.

Прелестный образ мадонны создал в картине "Мария за чтением" Лоренцо Каста (около 1460-1535), также выходец из Феррары. На фоне яркого голубого неба четко вырисовывается фигура сидящей женщины, построенная в незамысловатой форме треугольника.

К самым значительным художникам раннего Возрождения во Флоренции принадлежит Сандро Боттичелли (1444 или 1445-1510).

Созданная им в более поздний период творчества предела "История святого Зиновия" повествует о четырех непосредственно следующих друг за другом сценах легенды. На левой части картины лежит попавший под колеса повозки мальчик. Мать приносит мертвого ребенка к святому, который исцеляет его и возвращает родителям (центральная часть). Справа мы видим святого на смертном одре, святой Зиновий умирает в сане епископа Флоренции.

В зале 117 висит еще одно позднее произведение Боттичелли "Мадонна с младенцем и Иоанном Крестителем" (илл. 30). Светлой грустью и сердечностью дышит лицо Марии. Изящность линий и благородные краски характерны для художника

Сандро Боттичелли "Мария с младенцем и Иоанном Крестителем" Гал.№8

С одним из наиболее впечатляющих образов мадонны раннего Ренессанса встречается посетитель в картине "Святое семейство со святой Елизаветой и маленьким Иоанном Крестителем" Андреа Мантеньи (около 1431-1506). Строгую и чеканную композицию картины, особенно ярко проявляющуюся в равноголовии, немного смягчает низкая глухая гамма красок. Пластичность форм, легкий наклон головы Марии, в котором сквозит большая нежность, соблюдение естественных пропорций человеческого тела говорят об изучении художником античных произведений и о блестящей наблюдательности.

Духом раннего Возрождения Проникнуто занимательное, изобилующее любовно переданными деталями повествование сцены "Введение Марии во храм", написанной около 1500 года венецианским живописцем Чима да Конельяно (1459 или 1460-1517 или 1518).

Здесь непринужденно переплетаются итальянские и восточные мотивы, что придает картине при всей ее жизненности сказочный характер. Очаровательна маленькая идиллия с продавцом голубей на ступеньках лестницы.

Особенно излюбленной формой была в эпоху Возрождения круглая картина (тондо). Флорентийский мастер Пьеро ди Козимо (около 1462-1521) избрал ее для своего произведения "Святое семейство с маленьким Иоанном Крестителем". Он хотел сделать композицию хорошо обозримой и при этом гармонично уравновешенной, что соответствовало идеалам Возрождения. Чеканность рисунка и четкое моделирование при помощи светотени характеризуют произведения Пьеро ди Козимо.

Также во Флоренции работал Лоренцо ди Креди (около 1456/60-1537). "Мария с младенцем в зале со сводом" относится к поздним картинам мастера. Тема мадонны, беседующей со святыми, становится с 15-го века довольно частой в итальянском искусстве. Легкая манерность образов указывает на то, что в развитии этого рода картин достигнут определенный предел.

На пороге Высокого Возрождения стоит "Крещение Христа" кисти Франческо Франча (около 1450-1517). Картина датирована 1509 годом. Там, где художники 15-го века еще с особой любовью останавливаются на мелких деталях ,живописцы позднейшего времени ограничиваются немногими крупными фигурами, монументально вписанными в композицию картины. Это мы видим и у Франча. Мягкая рассредоточенность его симметрично построенной группы придаст сцене крещения лирический характер. В 1958 году путем очистки картины от пожелтевшего лака и позднейших закрасок была восстановлена первоначальная чистота красок.

Художественным венцом этого зала является "Сикстинская мадонна" Рафаэля.

Корреджо Мадонна со святым Франциском Илл. 32 - Гал. N 150

Посетитель направляется далее в зал 118, где он находит монументальные алтарные картины пармского художника Антонио Корреджо (около1489-1534).

Мастерство Корреджо в передаче светотени оказало влияние на последующее поколение художников. Наряду с алтарными картинами Корреджо характер зала 118 определяют выдающиеся произведения великих венецианских живописцев Джорджоне и Тициана.

Пальма Веккио (около 1480-1528) изображает в своей картине "Иаков и Рахиль", созданной около 1515 года, пастушескую идиллию. На фоне богатого ландшафта с пастухами и стадами овец развивается тема нежной любви. То обстоятельство, передана ли здесь библейская легенда об обоих возлюбленных или мифологическая сцена (Парис и Энона прощаются друг с другом на горе Ида), не является решающим. Несравненно важнее тот факт, что вовлечение крестьянской среды в сферу художественного отображения характеризует стремление ренессансного искусства к реализму.

В то время как в других центрах итальянского искусства быстро утверждалось придворно-интеллектуальное направление маньеризма, венецианская живопись старалась сохранить заветы Высокого Возрождения и возобновить связь с классическим реализмом этого периода. Хотя власть Венеции шла уже на убыль, разбогатевший на торговле и промышленности буржуазный патрициат сохранял еще остатки прежнего величия. Все другие городские республики Италии давно уже пали жертвой реакции. Свободная, независимая Венеция, где контр реформация не имела большого влияния, стала в то время прибежищем всех преследуемых итальянских гуманистов. По этим причинам маньеризму не удалось пошатнуть реалистические основы венецианского искусства .